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黄昏のダンディズム ― 『ソール・ライター展』

Bunkamuraザ・ミュージアムで開催中のソール・ライター展を観た。

彼の写真は、ファッション雑誌のために撮影した商業作品でも、自分自身のために撮影した写真でも基本的に共通したスタイルを持っている。

窓越しに、フェンス越しに、鏡越しに垣間見える姿。
目撃者であるライターが捉えた何気ない一瞬に何故かとても心惹かれるものを感じる。
都会的、だが殺伐としていない、しっとりと潤いのある詩的な画面。

ショーウィンドウを覗く女性は陳列されている商品を見詰めているのだろうか。
それとも、ガラスに映った自分の姿を見詰めているのだろうか。
ものを観るという行為は、対象物を観ると同時に自分自身の姿あるいは心を観るということを内包しているものだ。
観ている女性の視線はぼんやりとしている。

ガラス越しのぼんやりとした、時には雨露で煙った視界。
そうしたフィルターを掛けると、ふだん見慣れた日常の光景が異化され、とても魅力的で美しい世界が立ち現れる。

カラー写真では、赤と黒の対比が際立つ。
独特のくすみを帯びた赤が心に残る。
魅力的な挿し色。
「足跡」の傘の赤は浮世絵を思わせる。

黄昏を生きる。
斜に構えたダンディズム。
近くからさり気なく撮っているが、対象とは心の距離を取っている。
被写界深度が浅く、時にはわざと対象から焦点を外してぼかす。
被写体の動きによるブレが時間の移ろいを感じさせる。

誰かのためではない、自分自身のために写真を撮る。
それは一種のセルフ・ヒーリング。

「私は有名になる欲求に一度も屈したことがない。
自分の仕事の価値を認めて欲しくなかった訳ではないが、
父が私のすることすべてに反対したためか、
成功を避けることへの欲望が私のなかのどこかに潜んでいた」

時は第二次世界大戦後の経済成長期。
彼ほどの才能が有れば、有名になることは難しくなかったはずだ。
しかし、彼は時流に乗ることを嫌った。
流行の渦に巻き込まれることを嫌った。
大衆と陶酔を共に出来ない個人は孤立し、時として不安にさらされる。
彼がわざと対象と心の距離を保ったのは、自身の個を失いたくなかったからだろう。

時流に流されないためには、自分のキャパで扱える範囲の題材だけに限って撮るのが賢明だ。
ライターが自分の日常生活の範囲内でのみ撮影したのもそのためだろう。
また、日常空間の中でくつろぐ女性たちの親密さに満ちたヌード写真は、孤独感を癒すために記録した日記のようなものと言えるだろう。

ライターは絵画も描いた。
淡く繊細な色調が美しい。
「写真は表現だが、絵画は創造である」
都会で撮影した写真では表現出来ない、しかし自分の心が必要とした色合を自ら創り出そうと試みているようだ。

時流に屈せずに我が道を歩き通したライターという先人の存在はとても心強く感じられる。
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テーマ : 美術館・博物館 展示めぐり。
ジャンル : 学問・文化・芸術

生命の実相の可視化 ― 『草間彌生 わが永遠の魂』

国立新美術館で開催中の『草間彌生 わが永遠の魂』を観た。

ホールに入場すると、屋内であるにもかかわらず、明るい陽光の下に放り出されたように感じる。
太陽の光を受けているように、身体内部の生命の輝度が上がる。

『わが永遠の魂』シリーズのひとつひとつの絵には驚くほどの多様性が有る。
構図の多様性、形象の多様性、色彩の多様性。
無彩色や寒色系の絵も有るが、全体として赤やオレンジ等の色調の絵が多い。
それが暖かさを感じさせ、太陽を思わせるのだ。

ホールの中央部に置かれた立体作品『真夜中に咲く花』や『明日咲く花』がホール内のエネルギーをキャッチし、分配するアンテナの役割を果している。
このホールは正にパワースポットだ。

写真を撮りつつホールを一巡し、しばらく余韻に浸る。

ホールを囲む回廊の最初の部屋に移動する。
最初期の松本時代の草間の作品が展示されている。
1939年の(無題)には、水玉や『真夜中に咲く花』の原型となるような花のイメージが描き込められている。
これが少女時代に彼女を苦しめた幻覚のイメージなのだろうか。

1940年代から50年代にかけて描かれた絵は総じて画面サイズが小さく、色調が暗い。
才能有る画家であることは確かだが、未だ現在の草間に通じる独自性は無い。
内面の不安や狂気が描かれているが、内に閉じ込められている。
日本国内の風土の枠に縛られているようだ。

渡米して、1960年代にニューヨークで描かれた作品は、スタジオの環境も有るのだろうが、急激に画面サイズが巨大化する。
細かいドットやネットの反復で画面が満たされ、色彩も白一色や赤一色のように、明るくシンプルになる。

ドットやネットは細胞を連想させる。
草間は細胞というエレメントを増殖させることによって、新たなものを産み出すことが出来ることに気付いたのだ。
少女時代から自分を苦しめていた水玉のイメージが、生命を象徴するイメージにパラダイムシフトする。

ドットやネットの代わりに紙幣や、顔写真やAirmailのラベルを細胞として増殖的に用いたコラージュでその可能性を確認する。
さらに、細胞増殖による創造の可能性を立体作品で試すべく、突起物の反復・組合せによるソフトスカルプチャーを制作する。
突起物は男性器を連想させるが、それは生命と変化の可能性を象徴する、細胞の立体的イメージとしてふさわしいものだったのだろう。

草間は細胞という生命的エレメントで世界を再構成する表現手段を獲得したのだ。
彼女はその可能性を試すべく、自らの身体を使った野外でのパーフォーマンスや写真・映像作品へと、表現の多様性を拡げて行く。

心身の不調を感じた草間は1972年に一時帰国し、翌73年から日本に定住するようになる。
拡張した後には収縮することによってバランスを取り直す必要が有ったのだろう。
米国滞在中に獲得した表現手段を手に、草間は深く内面の世界に降りて行き、魂の問題と取り組む。
そして、水玉やネットという細胞的エレメントを駆使して暗く内省的なテーマに挑み、多様な表現法を産み出し、他の作家の追随を許さない独自のスタイルを築き上げて行く。

1980年代に入ると再び作品が巨大化して来る。
色使いは明るく、深い。
水玉と突起物をモチーフに、鮮やかで深味の有る色彩感覚で構成した立体作品『最後の晩餐』。
同じく突起物のモチーフを使い、白と赤のシンプルな色の組合せで反復する『太陽の雄しべ』。
精子をモチーフにした『魂を燃やす閃光 A.B.Q』など、生命への力強い讃歌。

草間を代表するデザインである『黄樹』は突起物が成長し、変容したものと水玉との組合せのように見える。
この『黄樹』が生命と魂の無限に拡がる営みをその内側から捉えた姿とすれば、生命と魂を象徴する形象を外側から捉えようとする試みが『かぼちゃ』と言えるだとう。

再び中央のホールに入る。
改めて色彩の氾濫にまぶしさと心身の高揚を感じる。

草間は闇の中に閉じ込められていたエネルギーの出口を開き、解き放ったのだ。
エネルギーが草間彌生というチャンネルを通して奔流のように私たちの世界に流れ込んで来ているのだ。
宇宙のエネルギー、生命のエネルギーには光と共に闇も内在する。
『わが永遠の魂』シリーズの絵に感じる不穏さはその現われだろう。
しかし、それがエネルギーの実相なのだろう。

生命の秘密を可視化して見せてくれた草間彌生という不世出の巫女と同時代に生きている興奮を禁じ得なかった。

テーマ : 美術館・博物館 展示めぐり。
ジャンル : 学問・文化・芸術

時間とドラマのカプセル ― 『エリザベス・ペイトン:Still life 静/生』

原美術館で開催中の『エリザベス・ペイトン:Still life 静/生』を観た。

会場に入ると、展示されている絵が意外に小さく感じられる。
しかし、小さいながらも存在感が有る。
それは、描かれた線の迷いの無さ、
そして、色彩の鮮やかさに依るものだろう。

例えば、『眠るカート』のシャツの紫色やノートのオレンジ色。
『プリンス イーグル(フォンテーヌブロー)』の湖水の碧色、屋根の瑠璃色、そして着ているコートやズボンの濃紺色。

肖像画の人物には笑いが無い。
彼(彼女)は自分の感情を表現しようとしたり、こちらとコミュニケーションを取ろうとしたりしない。
画家がモデルに敢えてそのようなことをさせず、素のままで存在させ、その姿を写し取っている。

その表情は中性的で硬く、内面に踏み込んで来ることを拒む手強さを持っている。
しかし、その閉ざした表情を裏切って、鮮やかな色彩は秘められた感情の豊かさを暗示している。
パッッション。
どの肖像画にも共通するそうした雰囲気は、おそらく画家自身の心を投影しているのだろう。

静かで、内面を隠した、謎めいた肖像画。
それは静物画の特徴に似ている。
本展覧会のタイトルに含まれている『Still life』はそれを意識したものなのだろう。

2階に上がる。
階段踊り場のバルコニーに展示されている『パティ』。
ポストカードの中の肖像は淡く霞んでいる。
それに対して手前のガラスのコップに挿した花の赤は濃く、生き生きしている。
1階の「静」に対して2階は「生」なのか、と予感させる。

そして、2階の会場に展示されている最初の作品『搭乗券(花)』。
華やかなピンクのカーネーションは生の世界への搭乗券。

2階には、『クンドリ(ヴァルトラウト マイアー)』、『ウェルテルの死』、『パルジファル(ヨナス カウフマンとカタリーナ ダライマン)』のような、劇やオペラに題材をとった作品や、『二人の女性(クールベにならって)』、『エジプトのフロベール(ドラクロワにならって)』のような、19世紀絵画へのオマージュとして描かれた作品が展示されている。

これらの絵には動きが有る。
ロマン派的なドラマに満ちている。
そして、動きやドラマが有る分、エネルギーが放散され、画面の緊張感は逆に緩和されて来る。
これらの絵にはカタルシスが在る。

2階には、ペイトンの自画像が2枚展示されている。
1999年に描かれた『自画像』は見透かすような冷ややかな眼をしている。
対象と距離を取って外から視ている感じだ。
2009年に描かれた『自画像(ベルリン)』の眼は焦点が合っていない。
泣いているのだろうか。
両眼から放射状の線が描かれ、涙が飛び散っているみたいに見える。
内に在るものが溢れ出し、正に己の生を生きている。

エリザベス・ペイトンは語っている。
「絵画は、一瞬一瞬の時間の蓄積である。あるいは時間をかけて生じるものである。絵画とは、それ自身が必要とするものをすくい上げていく作業だ。絵画の中に起きていることをただじっと観察する。絵画は時間とともにある、それゆえ大きな影響力をもつものとなる。」

階段を降りて1階のギャラリーを再訪する。
先刻観た肖像画が変貌している。
肖像から構えが無くなり、人物が素直に今という時を生きている。
最初に対峙した時に感じた手強い緊張感は解け、絵そのものの情感がすっと心に沁み込んで来る。
二巡三巡するほど、その感覚が増して来る。

ペイトンの言う通り、絵画は時間と共に在り、大きな影響力を持っている。
生硬な絵画がドラマの感動を潜り抜け、生き生きしたものに変容する。
ペイトンが体験したプロセスを、展覧会場を巡ることで追体験しているような感覚。

肖像はドラマを容れたカプセル。
虚構世界を映し鏡として、今私たちの生きている世界が内包するドラマ性に気づかせてくれる。
絵の中には時間が流れている。

テーマ : 美術館・博物館 展示めぐり。
ジャンル : 学問・文化・芸術

メメントモリともののあはれ ― 『画と機』

東京オペラシティ アートギャラリーで開催中の『画と機 山本耀司・朝倉優佳』を観た。

最初のホールに入ると、照明を落とした幽暗な空間の中に裸体の人物が座位で抱擁した彫像が2体浮かび上がって来る。
そして、背景の壁には赤い色が目立つ絵が何枚か展示してある。
2体の彫像と並んでホールの中央には4枚のガラスの衝立が置かれている。
そのうち3枚の衝立は、片面に山本が、反対面に朝倉が描いたコラボである。

ホールの暗さは、デフォルトモードの闇。
そして、赤と黒のコントラストの強い絵は生と死を連想させる。
しかし、ここで描かれた赤は血の騒ぎを感じさせ、生命はざわざわとしたノイズのよう。
ストレートな生命賛歌ではない。
暴れる。
暴力性を持つ生命。

2体の彫像とガラスの衝立のコラボから見えるのは、生命を補完し合う存在としての男と女。
コラボの画面は踊るアルルカンを思わせる。
生を暴力的に謳歌するだけでなく、機知に富んだ諧謔精神で対峙しようという企みも透けて見えるようだ。

第2のホールに入る。
明るくて天井が高い。
暗示的な世界からより具体的な生活の空間に入って来た感じ。

入って左側の壁面には、朝倉が走り描きした明るい色調の絵が沢山展示してある。
それは暴力性を内包したエロス的なイメージで満ち溢れている。
自らが生きていることを確かめる性の営み。
その時、意識は光を放ち、この世を照らす。

右側の壁に眼を転じると、同じく朝倉が描き殴った暗黒色の絵が沢山。
その中には、山本のスタイリッシュな絵が4枚点在。

床の上には、木の枝や針金をマネキンに見立てて山本デザインの衣装が展示されている。
まるでハロウィーンみたいだ。
亡霊がヌッと佇っている感じ。

時々聞こえる咳払いの音。
水がジョロジョロ流れる音。
カラスの鳴き声。
犬の吠える声。
小さく聞こえるアナウンスの声。
生活の音声が虚ろに聞こえる。

メメントモリ。
白骨死体を思わせる木の枝が赤い布をまとって横たわっている。

ところどころに現れる松岡正剛と山本耀司の肖像画。
言葉やイメージによって生と死の現象と格闘しようとする機知に富んだ諧謔精神。
しかし、生と死そのものと比べると随分と大人しい。

ホールの奥の方に在るいくつかの衝立に山本が描いた人物像には孤愁が漂う。
人が個としてこの世を生きる孤独。
だから衣装を身にまとう必然性が有るのか。

ホール左奥に置かれた衝立に山本が描いた桜。
黒く太い幹に真っ赤な花。
艶やかな花だが命は短い。
山本の原風景。
もののあはれ。

回廊に抜けると、黒い下地に細い線で走るように描いた絵がいくつも並んでいる。
スピード。
ダンス。
動くその瞬間だけ生が確かめられる。

会場を一巡すると、現代を生きることの難しさをひしひしと感じる。
なかなかシンプルに生命を謳歌しがたい。
しかし、大切な軸がふたつ有る。

我々は皆死すべき存在であるという認識、メメントモリ。
それ故にこそ、奇跡のような生をいとおしむ、もののあはれ。
山本耀司の衣装はその両者を包み、統合するものなのだ、と思った。

テーマ : 美術館・博物館 展示めぐり。
ジャンル : 学問・文化・芸術

亡霊たちの箱庭 ― 『クリスチャン・ボルタンスキー アニミタス』展

東京都庭園美術館で開催中の『クリスチャン・ボルタンスキー アニミタス_さざめく亡霊たち』を観た。

1階のフロアを巡っても、特に展示やインスタレーションは見当たらない。
ただ、部屋に入ると何か意味ありげなささやき声が聞こえて来る。
何と控え目な介入方法なのだろう。

ボルタンスキーはインタビューの中で語っている。
「日本の大切な装飾された場所は展示し易いとは言えない。
歴史的な建物は雄弁に物語るので、その場所を尊重し、何かを押し付けたくない」
それで声を付け加える方法を思い付いた、と言っている。

ボルタンスキーは、旧朝香宮邸でのインスタレーションという企画を提案された時に内心困ったのではないかと思う。
日本でインスタレーションを行うのであれば、日本的な家屋や寺院で、もっと規模の大きな建物でやりたかったのではないだろうか。
洋館はヨーロッパには沢山有って珍しくないし、規模が小さくまとまっていて、物理的に何か付け加えるのが難しいと感じたので、声という無形のものを思い付いたのだろう。

「文明は人類が死者の埋葬をすると共に始まる」
「私は埋葬者だ。それぞれの個人を重要な人間の一人として認識することを大切にしている」

明るい開けた風景の中で沢山の風鈴が鳴る「アニミタス」。
この動画を最初に観た時、私は海岸で撮影されたものだと思った。
後景に海が在るように見えたからだ。
しかし、実際にはチリの砂漠で600個の風鈴を吊るして撮影したものとのこと。

「アニミタス」は死者に穏やかな和解をもたらし、苦悩から解放するための祭壇。
その祭壇は時が経てば朽ち果てて無に帰す。
「物質的には何も残らないが、そこが祈りの場である、という知識は残る」
「誰が作ったかは忘れられても愛はそこに残る」
「言い伝えは芸術よりも強い」
「存在は知っていても、その場所は分からず、行くことが出来ない。でも、知っていることが大事。いつかは行くことが出来るという思いが大事」

本館2階の展示や新館のインスタレーションを観ても、それ自体でビジュアル的に見事だと思うものは無い。
むしろ稚拙な印象が否めない。
しかし、ボルタンスキーがインタビューで語っていることを鑑みると、彼は物質に重きを置いていないから手の込んだ物を敢えて造らないのだ、ということが分かる。
だから、声という発想も自然に出て来たのだろう。

「インスタレーションの形が残る必要は無い。そこにそれが在ったという記憶、知識、物語が大切」
「神話は作品よりも長く生き延びる」

ボルタンスキーは死後の生が在るとは信じていないが、死んだ祖先の霊が自分と共に残っている、という感覚を強く持っている。
この生者が死者の霊に囲まれて生きる、という感覚はかつての日本人が普通に持っていた感覚である。
死者と共に生きる生の豊かさや安らぎ。
ボルタンスキーが、日本が大好きだ、と言うのはその心性がしっくり来るからだろう。

物質にこだわらず、精神を大切にするが故に、彼のスタイルは大変にオープンだ。
「儀式的、宗教的な形式で、答えのない問いを開かれたまま投げ掛け続ける」
「人間であることとは、想像出来ないことに関して想いを馳せること」
大変にコンセプチュアルかつインタラクティブ。

声はあいまいな問い掛けをするので、いかようにも解釈可能である。
また「眼差し」というインスタレーションで展示された無数の眼差しは、それを観る個人にそれぞれ問い掛けている。
ボルタンスキーは「芸術家は顔ではなく鏡だ。観る人は自分の顔を観る」と言っている。
彼は自分の主張を声高くすることなく、常にオープンな姿勢で、鑑賞者の主体性に全幅の信頼を置いている。

私はボルタンスキーのインタビューを聴きながら深い共感を覚えた。
鑑賞者に全幅の信頼を置く彼の表現スタイルは、クライエントに全幅の信頼を置く私のカウンセリング・スタイルに通底している。
彼のインスタレーションが、一種の箱庭のように思えた。

テーマ : 美術館・博物館 展示めぐり。
ジャンル : 学問・文化・芸術

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